Figyelem!
A cikkben felkavaró képek láthatók, csak akkor olvasd tovább, ha téged ez nem zavar!
1978-ban Marina Abramović és akkori társa, Ulay addig üvöltöttek egymás arcába teljes erővel, ameddig el nem ment a hangjuk; 1992-ben Ron Athey huszonnégy tűt szúrt a saját koponyájába egyfajta töviskoronát képezve; 1971-ben Chris Burden megkérte barátját, hogy egy kis létszámú közönség előtt lőjön a karjába egy 22-es kaliberű puskával.
Mérsékelten vagy szélsőséges módon, ideiglenes vagy maradandó kárt okozva saját testükben, a felsorolt művészek az önkifejezésnek ezt az egészen különleges módját választották, és ezzel mind a közönségből, mind a művészeti világ képviselőiből ellentmondásos reakciókat váltottak ki. Éppen ezért – és még mielőtt megfogalmaznánk egy saját álláspontot – talán érdemes egy kicsit közelebbről megismerni a jelenség különböző aspektusait.
Bemelegítésként tisztázzuk a műfajt: Mi a performansz művészet?
Az 1960-as években fejlődött ki a dadaisták és a szürrealisták színházi eseményeiből. Jellemzője, hogy az alkotó a saját testét használja médiumként, de a színházzal ellentétben, ahol a színművész fizikuma egy metaforát hivatott közvetíteni, itt maga a művész teste a metafora.
A hangsúlyt a műalkotásról az alkotói folyamatra helyezte át, és ezáltal a performansz jelentősen megváltoztatta a nyugati művészet természetét. Olyan témákat boncol, mint az emberi szubjektivitás, a humánum integritása vagy identitása, előtérbe hozta a testet mint a privát és a publikus elemek találkozásának és egymásra hatásának felületét, ahol egyre inkább elmosódnak a határok alkotó és alkotása illetve a befogadó közönség között.
A műfajon belül az extrém performanszok megváltoztatják a szubjektum és objektum szerepét egy sokkal inkább kölcsönös kapcsolatra, mely összetettebb, mint abban az esetben, ha a műalkotás egy tárgy, vagy éppenséggel egy erőszakmentes performansz. Nagy számban 1970-1980 között jelentek meg, de ma is találkozhatunk erőszakos, öncsonkító performanszokkal a kortárs művészetben.
A művészettörténészek leginkább politikai és társadalmi krízisekkel szokták az öncsonkító performanszokat magyarázni: sok művész azért folyamodik ehhez a megoldáshoz, mert úgy látja, reménytelen más módon valós kritikát megfogalmazni az egyént vagy az emberiséget érintő súlyos problémákkal szemben. Így tudják felhívni a közönség figyelmét arra, hogy maga a társadalom is bűnrészes – sokszor éppen tétlensége révén – abban, ami történik vele.
2000-ben Yang Zhichao kínai művész bemutatta a Planting Grass (Füvet ültetni) című performanszát dokumentáló képsorozatot, melyen az látható, ahogyan fűcsomókat helyeztek el a vállába egy sebész segítségével. Az implantációs folyamatot érzéstelenítés nélkül szenvedte végig a művész. Yang Zhichao ezzel arra hívta fel a figyelmet, hogy a technológia korában az emberi test nem más, mint csupán a társadalom és az állam egy nyúlványa. Az egész munkássága egyébként a kínai hatalom által erősen korlátozott civil szabadságjogokról és a saját testünk birtoklására való jogunkról szól.
Szintén a hatalommal való szembenállás indokolta Pjotr Pavlenszkij 2013-as moszkvai megnyilvánulását. A Vörös téren odaszögezte a herezacskóit a kövezethez, így tiltakozva Oroszország rendőrállammá alakulása ellen.
Ez a fásult, politikailag közömbös és fatalista modern orosz társadalom metaforája”
– nyilatkozta Pavlenszkij.
A Pussy Riot együttessel szellemi közösséget vállaló fiatal orosz művész előző tiltakozó performanszai során összevarrta az ajkait (arra utalva, hogy a hatalom mindig elhallgattatja a nemkívánatosokat), illetve betekerte az egész testét szögesdróttal, úgyhogy tőle egyáltalán nem szokatlan az ilyen radikális aktus.
Az extrém performanszok egy másik ága az egyént korlátozó társadalmi létet támadja.
Gina Pane francia test-művész és test-szobrász olyan egyedi nyelvezetet alkotott meg performanszaihoz, ami négy, primitív természetű és erős jelképértékkel bíró kulcs elemből állt össze: vér, fájdalom, tej és tűz.
Saját bevallása szerint egy esztétika-mentes társadalmat próbált megszólítani performanszaival, és szerette volna felhívni a figyelmet a mindennapi erőszakra, amit megszokott és hétköznapi viselkedési formák rejtenek el.
Az Escalade sanglante (Éles mászóka) című performansza során egy éles lamellákkal ellátott lépcsőn mászott fel-le, erősen vérző sebeket ejtve kezein és lábain.
Egyes művészettörténészek szerint ez egy kifejezetten feminista akció volt: Pane a társadalmi ranglétrán mindenáron felkapaszkodó férfiak embertelen és mások iránt figyelmetlen viselkedését kritizálta ezzel. Mások szerint viszont csupán új művészi kifejezési formákat keresett azzal, hogy önmagát próbálta az erőszak által átalakítani, és ebben az értelmezésben a sebzés nem lenne egyéb, mint egy vizuális-plasztikai eszköz. A performansz egyébként nem közönség előtt történt, kiállításra csupán az eseményről készült, precízen megalkotott és kiválogatott képsorozat került.
A Le lait chaud (A meleg tej) című performansza alatt Pane megvagdosta a hátát egy borotvapengével. A közönség ezt szótlanul, mintegy hipnotizálva nézte végig viszont amikor az arcához emelte a borotvát, akkor többen is felkiáltottak:
Ne, az arcodat azt ne!
Gesztusával tabu témákat támadott: az esztétikumot, a narcizmust és a női szépség modern kánonjait.
Műkritikusok egész sora kérdőjelezte meg az olyan művészek, mint Gina Pane mentális egészségét, munkájukat pszichopatologiainak bélyegezte, és a testen ejtett sebekkel járó performanszokat szadista, mazochista, nárcisztikus, hisztérikus vagy autoerotikus impulzusok kifejezésének megnyilvánulásaként értelmezte, nem pedig művészetként.
Néhány esetben bizonyos fokig igazuk is lehet, ahogy ezt Ron Athey esete is bizonyítja, aki valóban a civil életben is szadomazochista. Ő a fájdalom és a szenvedés erősen ritualizált formáit használva keresi a választ a vágy, a szexualitás és a traumatikus élmények közötti kapcsolatra, ugyanakkor támadja a férfiassággal és vallásos ikonográfiával kapcsolatos előítéleteket.
A performanszt 2011-ben, a Borderline Biennálén is megismételte:
Számos művészettörténész viszont elismeri ezeknek és a hasonló munkáknak a művészeti értékét, az alkotók díjakat nyernek olyan rangos nemzetközi művészeti kiállításokon mint a Velencei Biennále, valamit neves múzeumok (pl. Guggenheim) rendszeresen teret biztosítanak performanszaik számára. Patológiai szempontból pedig az egyik legmeggyőzőbb ellenérv (azon túl, hogy a művészek többsége visszautasítja az ilyen vádakat), hogy ezek a művészek egyrészt a civil életben nem sebzik a testüket, másrészt aki valóban patológiai eset, az általában ezt titkolja, nem érez késztetést, hogy a publikum elé tárja, mert amit tesz azt kizárólag önmagáért teszi, nem azért, mert tetteivel bármit is szeretne kifejezni.
A performansz művészet mögött leginkább az a meggyőződés áll, hogy a művészet át tudja alakítani az életet azáltal, hogy nagyon mély és maradandó hatást gyakorol mind a művészre, mind közönségére. Az extrém perfomanszok márpedig egyértelműen rendkívül erős érzelmeket váltanak ki a nézőkből.
Felmerül az az érdekes kérdés, hogy miért vannak vevők az ilyen performanszokra? Miért nézik végig, akkor is, ha érzelmileg és fizikailag is rossz érzés? Vagy akár az, hogy te miért olvastad el ezt a cikket…?
GITTEGYLET 
A narcisszizmus magyarul nárcizmus, egyébként tök érdekes a cikk. 🙂 Főleg azért, mert nem tudom elképzelni, miért akarna valaki magának fizikai fájdalmat okozni – az emberek többsége pont, hogy elkerülni szeretné azt. (Azért is olvastam végig a cikket, hátha kiderül belőle, haha.)
KedvelésKedvelik 2 ember
Kedves @napocskin, köszönöm a visszajelzést a cikkről és az észrevételt, már javítottam is 🙂
KedvelésKedvelés
Átemelte .
KedvelésKedvelés